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礼是中国文化传统的核心概念词，从大的范围可以理解为一切的表现和体现出来的现象，从小的范围理解它是仁与义的一种行为方式和艺术载体。而礼的目的是达到智性的传承，它是道的外在形式，古代人认为礼具有结构方法和程式，如果目的无法通过结构方法的理解和程式的进入便是无效和和非法的，它是人生智性的学习和考验。在孔子《礼记》中的一切法都讲求因由，并以此阐述他认识的周代宫廷的构成和结构组织法则。孔子认为礼是“里仁”的外在形式和“忠恕”的表达方法，是人对外在秩序和自然法则的敬崇与认知方法，《礼记·礼器》有“经礼三百，曲礼三千”之说。这些仪节格式的基本特征就是恭敬。《左传·僖公十一年》上说：“敬，礼之舆也，不敬则礼不行。”《孔子集语·劝学》引《尚书大传略》说：“子曰：……不敬无礼，无礼不立”。《管子·五辅》上说：“夫人必知礼，然后恭敬，恭敬然后尊让，尊让然后少长贵贱不相逾越。”可见，恭敬作为礼的基本特征，是先秦儒家乃至以外的其它学派都公认的，楚简也不例外。《五行》上有“安而敬之，礼也”，“行而敬之，礼也”，“恭而博交，礼也”。
《说文》：“豐，行礼之器也，从豆象形，读与礼同。”又：“礼，履也。所以事神致福也。从示从豐。” 履，是行为，是实践和表现，而各种认识论的表现形式也称为礼，可以说礼是古代中国艺术人生的种种形式。认识礼便可以从礼乐制度中了解古代中国的生命思维，而礼教作为这种生命思维的传播载体一直在东方延续，并成为儒家政治文化的核心向全世界传播。
我们知道艺术的存在是依托人类审美愿望存在的，这种普遍审美愿望构成了儒家大同世界的立论基础，玉石文化就是这种审美意识形态的产物。即使利用在政治上也要充分体现它的象征性和符号化，荀子就说过“聘人以圭，问士以璧，召人以瑗（孔大边缘较窄圆玉），绝人以玦（半圆形有缺口的玉饰），反绝以环”。这里所谓的用玉制度就是政治语言的艺术化手段。同样寿山石文化也在内在语言和形式语言的利用上因为其审美介质的意义获得在礼教文化史上的地位。
明代的礼部尚书曹学铨对福州寿山石中的田黄石的发现和推广使得寿山田黄逐步获得了礼教尊者的地位，这有这历史的巧合因缘，却也是礼教文化的发展需要，清代的统治者利用名学礼教把奖耕励读的政治意图转换为“福寿田丰”的预示，田黄石也因为其产于田中，如金似玉，传信达道的象征意味得到了皇权意识的认可。而皇权天赐，取信天皇的自我意淫构成了塞外萨满统治者的精神鸦片，虽说田黄贵黄，以琮玉之德获得了礼教的认可，但不能不说有“康乾三帝”汉民臣子对皇帝以“天皇福寿，吉祥无边”的曲意奉承。自然在以后的田黄礼品寓意上也加进了“添福添寿”的祝词，成为了市场的硬通货，可以易金十倍了。
前面我们略说了怀璋握瑜终日辩讲的寿山石在民间私语性的聘义，而如果利用孔子对玉德的阐述方法，我们对玟的礼教价值做一个重新的定位，我们可以发现它“承祖崇信，启文厚德，灵润至美，博采通化，温柔可人”的表征，故君子不可不贵玟也。
承祖崇信，指寿山石圭玉之象，印石之用，因承祖德，化形于方，喻之以相；
启文厚德，指寿山石刻文写字，传习教道，内蕴文采，厚方敦实，喻之以用；
灵润至美，指寿山石通灵透闪，凝润温和，流韵化形，慎密和颜，喻之以身；
博采通化，指寿山石七彩相成，形色万象，赋文承义，取巧为艺，喻之以性；
温柔可人，指寿山石博美通情，柔弱娇好，温润如肌，改工轻便，喻之以亲。
也可以说寿山石的可贵是因为它在玉石传承古典信义的前提下多了人性化的寓意，和可以民间性的文化普及意义，正是这种亲和力的特征和每块石头在审美形态上特异性的存在使寿山石在近现代相比于玉更具有人文价值。如果把寿山石文化发展史和玉文化的发展史在名学礼教中的认识和发展中做一个比较，玉经历着向下不断民间化的历程，在历史的一次次的礼崩乐坏中被轻易取用，而玟石的地位却由于审美特性和文化形态的认可不断向上，因其文化传播史上的意义不断确立身份，获得与玉相互庭礼的地位。它们相互交合成的发展过程中，中国礼教传统也在人性化的过程中逐步建立平等与宽容的认识形态，这有些殊途同归的意趣。
这种最终完成自性的审美价值取向也是现代礼教文化建设的基础，从前面的辩识中我们会发现礼教的核心是社会伦理的艺术和人性认识的表现，当我们完成审美的礼教反观，一切中国式的道德理念都趋向于审美目的。人生如戏的表演性艺术认识也构成了历史舞台的审美观念，寿山石的存在和人性的审美愿望最终达成一体化后，我们在礼教传统中建立的寿山石单元也有了神性的空间。把玟--寿山石从礼教传统上的认识去解读寿山石文化的发展意义，确立审美意义作为寿山石文化的根，而弱化地质矿物特征上的寿山石，把审美形态价值与文化史的价值作为寿山石文化建设的内容核心。
对于寿山石文化是中国礼教文明文化的一部分这个命题我这样表达“象征拓展了语言的局限性，使我们的信息通道变得多维，在审美交往的过程中寿山石形成了一种有效的语源和礼器，并在历史上逐步发展壮大为寿山石文化这种不可替代的文化力量。”我们在感受寿山石艺术的过程就是在寻求它的指征意义，使它获得内在美学潜质和外在的文化环境达到同步和谐。诗意存在不特定于寿山石这样的载体，从每一个寿山石的独特性和不可复制性更张显了这样象征意义的价值和在人际交往中对个人行迹故事化的礼学价值。
不管从任何角度去理解寿山石，它最后都完成于表现艺术的材料，在人性的审美本质上获得存在和发展的意旨。只是这种材料在表现形式上和内在语言上因为有了几千年的发展而获得了相对丰厚的积淀。
在寿山石艺术上我们可以看到中国礼乐和而不同的思维形式下的各种艺术表现方法的融合，在艺术形式上有篆刻、薄意、浅浮雕、高浮雕、圆雕、镂空、微雕各种，特别是印章艺术，它由材质图纹，形制、纽头雕刻艺术、和书法篆刻艺术共同构成，常常是一组复合形态的审美艺术作品，它是中国文化系统性思维的一种表现。
寿山石艺术近年来获得了空前的发展，从业人员以有数万人之众，他们构成了寿山石艺术不断向前探求的可能。以寿山石材料的艺术也开始了新的可能方向的发育，西方美术的结构比例要求和形式美感的追求在寿山石艺术中也渐入人心，而传统的诗性审美理念和机理变化认识也在一个较大的艺术讨论氛围中被不断提及。
寿山石柔而易工，珉之雕雕不若玉之章章，它的特点和构成了丰富的表现手法和艺术形态的可能性，作为寿山石艺术材料的取用，各雕刻艺术家各有自己的认识和理解，所以也呈现了和而不同的当代寿山石艺术表现格局。传统雕刻家首重材质,现代雕刻家重表现，但在寿山石艺术中都必然地首倡审石取相的基础。
审石取象是根据石头内在质感、色彩构成、肌理流向、材质体格、因形外廓构成的材料特性而建立表现意图，也可以称为在与石头对话中构成对石头造诣的理解和阐述，寿山石因其地质条件变化的复杂构成了一个奇特的玉石家族，它的每一块材料都似乎有他独特的形制，在艺术材料上以变化随性而强调艺术家对材料语言的特殊领悟与联想造型能力。
寿山石现代艺术家选用材料上主张大胆突破，不为材料所限制，把原来认为粗质的寿山石和肌理变化复杂并含沙丁杂质的寿山石以及夹杂石英、黄铁等矿块的杂料寿山石都用于丰富寿山石表现艺术，并积极采用外地不同质感的矿石原料形成了各种艺术风格的现代寿山石艺术。而原来在印石取材上细、洁、润、腻、温、凝的六德之说在寿山石印章艺术上也不断增进和强化，形成了多元的市场空间。从艺术市场的角度来说，这种多元化的发展格局是一种健康而全面的，它是有利于完善和提升依托寿山石材料的地域文化建设。
现代寿山石艺术家刘健说：“作为自然材料,石头是永恒不变的艺术载体,我选择寿山石就是因为寿山石在自然材料中的自然属性有限论的独特性,主要表现在自然质感,色彩和结构上,这在我的作品中就可以看到.我不反对原来的欣赏点,但在我们生活的当代,寿山石可供利用的现代雕塑艺术的表现张力还大有空间,它应该是现代雕塑的一个独特载体。
作为艺术的操持者,我不会局限于寿山石这种材料,但我认为,寿山石作为一种雕塑艺术载体,有很独特的材料语言,是人文意识与自然语言的有机融合体.作品在质感上,色彩构成,甚至造型上都是不可复制的唯一性,从这个意义上就使作品更显得珍贵。”
寿山石材料的多样性在寿山石矿种品名上便可以说是尉为大观，现在可以查证的品种石有近200多个矿洞和类别，一石一性或一洞一品构成了寿山石纷繁的命名形式，这两百多和大类的品种矿料又因为自身的变化纹理和晶透性差别可命名成的石种可以比于繁星，形成了寿山石独特的文化奇观。在现代寿山石文化上用于系统分类的有依托矿位分布的三系（寿山系、峨嵋系、旗山系）说，有矿坑构成的三坑（田石、水坑、山坑）说，也有矿品形成三类（迪开石、高岭石、叶腊石）说，我认为都得以成立，似乎这些识别系统的建立都在于人们如何方便辩识，都是方法论的一种演绎罢了。但宝石演绎的审美诉求，把寿山石雕塑作为人类情感的一个载体，表达着时代精神和人文意趣，通过艺术品传递着文化的旨意和人类的审美趋向，作为艺术材料的寿山石也必然依附艺人的作品向人们的心灵传达美的感受。 |
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